Un análisis sobre los logros de la película escrita por José Pablo Feinmann, referenciadas en siete primeros planos.
Por Lea Ross
En 1996, en el inicio del segundo mandato presidencial de Carlos Menem, se estrenaba la película Eva Perón, dirigida por Juan Carlos Desanzo, bajo el guion del filósofo y escritor José Pablo Feinmann. En tiempos donde se emparentaba al peronismo con el menemismo casi como sinónimos, en un panorama global donde se enarbolaba la dispersión de las ideas -al ritmo vocal de Madonna con Alan Parker en otra obra estrenada en la misma fecha- la película se volvió una anomalía de su tiempo, y quizás vista como una premonición de lo que vendría en el consciente colectivo hacia su figura como referencia trasgresora.
Quizás el filme más interesante que se llevó a cabo sobre la figura de Evita, sea también la más alejada de ciertas coordenadas simbólicas que atraviesan a su persona: la lástima por el cáncer, el compañerismo o la sombra de Perón, su pasado de puta, su faceta artística, etc. Para eso, el texto de Feinmann, autor también del libro ensayístico Filosofía y Nación, toma como ordenador de sus percepciones hacia el personaje ficcional, como personaje histórico, la pretensión de ser candidata a la vicepresidencia para las próximas elecciones. Ni siquiera ser vicepresidenta. Sino ser candidata a la vicepresidencia.
A contramarea de todo el arco del establishment –militar, oligárquico, eclesiástico, político, etc.-, la CGT es la única que pecha y brega para la consolidación de esa candidatura. Las primeras tomas de la obra fílmica son la de los obreros –todos hombres, por supuesto- pegando los afiches que exigen que se concrete esa propuesta electoral. Ese será el puntapié para que Eva Duarte (Esther Goris) convenza a Juan Domingo Perón (Víctor Laplace) para que le otorgue su aval. Allí comienza a exponerse su actitud “ambivalente”, como lo señaló en ese entonces, el guion cinematográfico.
"En la posmodernidad –explica J.P. Feinmann, en una entrevista a La Nación en el año del estreno- se registra el fin de los relatos utópicos, del sentido de la historia, de la militancia política, de las éticas fuertes. Evita representa todo lo contrario. Evita es el Che Guevara con polleras. Ella es el Che Guevara que emergió del peronismo. (…) El origen aristocrático del Che es menos interesante que el de esa mujer bastarda que usó su cuerpo para trepar. Si Evita hubiera sido una santa no habría trascendido cómo lo hizo, porque los santos son muy aburridos".
Desde esa mirada cinematográfica, Feinmann enlista lo que él llamaba, haya por el año 2002 (o pos 2001), los siete primeros planos de Eva, que al leerlos sintetizan, a su vez, lo que se explaya en el metraje un lustro atrás. Sintéticamente, estos son:
1) Ella es bastarda. No tiene linaje. Ningún derecho la respalda. Deberá hacerse a sí misma, inventarse. No sólo es existencialista sin saberlo, sino antes del existencialismo.
En el primer flash-back, a partir del inicio de esa ambivalencia por parte de Perón, cuando le responde a ella ante ese pedido que no será fácil, Eva responderá para así misma que para ella nada fue fácil. Ya en un corte directo, vemos a una Evita menor de edad que, por desesperación de su madre, logra junto con el resto de sus hermanitxs ver a su padre biológico en un ataúd.
Evita se reúsa a darle el beso de despedida. No parece estar encariñado con él. No veremos más a esa Evita infantil. Pero ya de por sí, su rostro, la única enfocada en primer plano de la película, sus rasgos faciales, nos traza el rumbo de su entrada al mundo.
2) Ella tiene un cuerpo y lo utiliza como herramienta de poder. Descubre que es bella y que eso no es poco para someter a los hombres en su búsqueda ascendente. Cuando llegó a la cama que quería se detuvo. Era la cama de Perón.
La supuesta faceta prostibularia de Eva queda fuera de campo en la película, a diferencia de la obra Evita, de Alan Parker, en este caso, más proclive a ese agiornamiento de los épicos relatos históricos de colores saturados. En realidad, la cama nunca es un atrezo predominante en la película de Desanzo, salvo cuando ella ya tiene el cáncer. De hecho, la cama compartida entre Perón y Eva se presenta en la versión de Paula de Luque, Juan y Eva (2012), película acorde a los tiempos pos-épicos de las historias, donde las grandes masas están fuera de cuadro.
En otro flash-back, donde las dos figuras se conocen y comienzan a coquetearse, Eva observa la traición del propio Perón a su casta: salir de juerga con una actriz, con lo que eso implica para el doble rango de general y presidente de la República. Ella ya avizora la cama que buscaba. Esa misma, aunque nunca aparezca esa cama en el cuadro.
3) Ella es la mina del hombre con más poder en la República. No un florero como tuvieron todos los señores presidentes, sino una que lo cubrió de elogios para neutralizarlo, para llevarlo al territorio del pueblo y no al de los cuarteles.
Luego de aquel discurso del 17 de octubre, mientras Juan Domingo come el típico plato liviano que consume todo militar a la noche –un filete y una papa hervida-, ella desde el piso queda maravillada de cómo este contra-militar logró semejante clamor popular.
Años después, en una de las escenas iniciales, también un flashback, ella encara a los trabajadores ferroviarios por su pretensión de lanzar una huelga. Allí muestra su autoritarismo y su costado que inquieta; algún que otro obrero se la juega para decirle en la cara cómo es la situación laboral de ellos.
Eva es una figura que se torna incómoda, tanto para un sector obrero organizado como para la propia oligarquía (“qué olor a bosta”, les dice en la cara a las señoras opulentas de la beneficencia). No caretea. Muestra su sonrisa con cierta firmeza, de seguridad propia, aun mostrando su tranquilidad.
4) Ella quiere la vicepresidencia. Es una ambición política y ontológica. Ontológica porque quiere darse el ser, una objetividad del mundo. Y política porque sabe que con ella llegan a la cima del poder los grasitas, los morochos que tanto quiere.
Todo lo expuesto en esos tres primeros planos converge en esta cuarta, la intermedia, la que inicia la película y marca el eje del relato. Ser la candidata por lo menos. Quizás, porque el triunfo electoral está garantizado. Pero ser la compañera de fórmula de Perón es una completa transgresión a todo lo que venía conformando a la Argentina como Nación.
Desde el punto de vista narrativo, se vuelve central porque en medio del metraje, ocurrirá el desmayo, allí donde inicia el período donde a Eva lo traiciona su cuerpo.
5) Ella tiene cáncer. Sólo otro bastardo como ella la acompaña en la agonía, Jamandreu, el que la vistió primero con los trajes Dior y luego con el traje sastre seco, en una Argentina de machos, de la gran condición del patricio argentino.
Su perseverancia, pero también sus dudas, son las que motorizan a Eva con cáncer. Quiere salir de la cama, quiere ir a la asunción de su esposo en el auto. Quiere seguir caminando por los pasillos de la Rosada. Todo, mientras ve caer en pedazos su proyecto político-ontológico. “¿Por qué Dios me quiere muerta?”, le pregunta a un joven sacerdote, que ni puede otorgarle una respuesta efectiva.
Jamandreu, el puto, el que la acompaña en su agonía en la cama, es un notable sastre. Quizás, con un pasado humilde. Entre ser puto y pobre, aún en un país peronista, se siente identificado en esa gran masa llamada descamisados. En este país, ser pobre, ser puto y ser Eva Perón, son la misma cosa, dice.
6) Ella se muere. Los que mueren jóvenes mueren intactos, siendo lo que han sido. No tienen un antes y un después sino un presente constante. Mueren habiendo sido una sola cosa, un destello, una fugacidad sin hendijas.
Por esa razón –obviando la innecesaria secuencia final de Eva alegre, saludando a sus cabecitas negras-, la toma final, aquel primer plano de la protagonista, llega a cerrarse en el último momento previo a su deceso. No llegamos a ver el momento de su muerte per se. Es decir, jamás llegamos a ver a Evita como cuerpo no viviente, como cadáver. En cada toma de esta película, ella está en lucha. Sin derrota. Aun sin lograr su candidatura electoral. Ella la ha peleado hasta las últimas consecuencias.
Quizás, esa escena ha sido más atendida más por el guionista –autor de estos siete primeros planos referenciados- que el director. Ya que después, Desanzo filmaría otra historia sobre hechos reales, El polaquito, donde en este caso, el pibe, el descamisado, el cabecita negra, debe ser golpeado, torturado, violado y hasta su cadáver expuesto frente a la cámara, llevándolo al muere (político).
7) Ella, en los setenta, se guevariza. Es el Che de la juventud militante.
Todo esto lleva a que la película Eva Perón mantenga ese viraje que tendría la propia figura de Eva. Su eternización de luchadora trasgresora, alejada de la lástima y con una perseverancia incluso post-mórtem. Un ejemplo de cómo el cine, al igual que Eva, puede aportar más de lo que le debe a su pueblo.