Por Lea Ross
Lo significativo de Pizza, Birra, Faso, tanto en aquel estreno del 15 de enero de 1998 como en la actualidad, es que ha sido la película que emergió el arquetipo del pibe choro. No la de su estereotipo.
El espectador argentino ya tenía interiorizado la imagen de los olvidados (Buñuel) y los niños solos (Favio). La diferencia en este caso es que el espacio que transcurre no es una villa miseria o cualquier zona del Conurbano, donde el Estado no cumple su función de concretar las necesidades básicas de los vecinos. Aquí los pibes se mueven en pleno centro de la ciudad de Buenos Aires, aquella que desde hace siglos pretende mostrar su encanto de glamour cosmopolita.
La historia de cinco chicos que se la pasaban juntando billetes, mientras vagabundeaban por las calles de la Capital Federal, era la idea argumental que tenían en mente el argentino Bruno Stagnaro y el uruguayo Israel Adrián Caetano para su tan deseada ópera prima.
El hurto en las calles era el punto de interés para estos dos veinteañeros cineastas. Exactamente el mismo interés que empujaría a Fabián Bielinsky para filmar Nueve reinas. El que empuña el arma o el que se roba la billetera era el sujeto que quedaba fuera de cuadro audiovisual. La fineza antropológica se concatena con la exposición arquitectónica de una ciudad que nunca duerme.
Si uno presta atención a la primera secuencia de Pizza, Birra, Faso -antes que El Cordobés y Pablo realicen el primer asalto adentro del taxi-, vemos que las primeras tomas duran segundos, transcurren de noche y aparecen policías sin que se logre identificar con claridad sus rostros. Inmediatamente después, aparece el título de la película. Luego, se hace de día. Estamos en las calle porteñas, posiblemente la 9 de Julio. La cámara en movimiento observa los vehículos y trabajadores de la calle. En el campo sonoro hay una desfajase: además de los sonidos referenciales (la radio y el embotellamiento), también se siguen escuchando los radiotransmisores de la policía (aun cuando no observamos ni un solo patrullero). Ese mismo sonido aparece en la toma final de la película, donde se nos notifica el destino final de su protagonista. Aquí, la policía actúa como un observador panóptico, tan omnisciente como omnipresente, que otorga su sentencia a los mortales callejeros.
La única secuencia en que se hacen presentes la pizza, la birra y el faso son cuando los personajes hablan sobre la emulación fálica del Obelisco. “A mí no me cabe poner una poronga en medio de la ciudad. Hay que ser porteño para pensar en eso”, le recrimina El Cordobés a su socio y amigo Pablo, a lo que éste responde: “¿Y los cordobeses, boludo, que no se ponen las pilas?”. Después de comer, los cuatro pibes se meten adentro del Obelisco. Quizás es la primera vez en la historia del cine argentino que semejante monumento se filma desde adentro. Y con poca elegancia: los chicos encuentran ahí fotos de mujeres desnudas. Logran alcanzar la vista desde la cúspide.
El cine-ojo de Caetano-Stagnaro sigue presente hasta el día de hoy en la pantalla chica. Caetano arrancaría con los Tumberos hasta El marginal; mientras que Stagnaro pasaría de los Okupas a Un gallo para Esculapio.
Lo curioso es que esa fórmula de la ficción televisiva, que lleva veinte años en la construcción de ese otro, no se mantuvo latente en el cine. Porque después de Pizza, Birra, Faso, llegaría El Polaquito (2003), de Juan Carlos Desanzo, con su abominable necesidad de mostrar a los pibes golpeados, ensangrentados y hasta violados. Y con eso, el pibe choro dejaría de ser protagonista, más allá del reciente documental Pibe chorro (2016), de Andrea Testa.
Los cuatro chicos no tienen papás ni mamás. Sabemos que Sandra, la única mujer del quinteto y que está embarazada del Cordobés, tiene un padre que le pega y aparece muy fugazmente en el filme.
Como en las clásicas películas de Caetano, hay una crónica de una fuga y un intento por reconstruir una familia. El Cordobés no siente la responsabilidad de ser padre. Y cuando lo decide, planea un atraco para luego exiliarse con Sandra a Uruguay. Curioso contraplano a lo que fue el viaje de Caetano a nuestro país.
No hay generaciones distintas, por ende no hay tiempo transcurrido. La llegada de un descendiente quiebra esta continuidad conservadora. Y la negación de cualquier paternidad muestra su tragedia edípica.
Considerada como la iniciadora del Nuevo Cine Argentino, y quizás criticada desde el progresismo actual por no explicitar las bases económicas que explica la marginación juvenil, Pizza, Birra, Faso elevó al pibe choro a un personaje de la tragedia griega, un guerrero condenado por los dioses del Olimpo (en este caso, la policía) al no ser condescendiente con los estamentos de su imperio. O en este caso, una caprichosa patria, que cayó rendida ante su propia desgracia.